Ünlü filozof Descartes bilimde olumlu düşünce kuralını "pozitif-metod" kurduktan sonra "İki nokta arasında en kısa yol bir doğrudur" yargısı, değişmez bir us (akıl) yasası oldu. Bu tezin bilim kollarında yarattığı geliştirici etkisi yanında, bütün sanat dallarında da önemli değişmelere yol açtığı gözükür. Bu değişme: anlamda açık, daha seçik ve daha etkili olmayı sağlamıştır. Ki buna diğer bir adıyla Kübizm diyoruz.
Sanat en yüksek düzeye (seviye) Kübizmle yükselmiştir.
Kübizmle başlayan bu yeni akımın adına Modern Sanat diyoruz. Kübizmden önce de yalınçlık amacı ve yalınçlığa giden bir çaba güdülmüştür plâstik sanatlarda. Ama bu yalınçlık kavramı, gene Antikite ve Rönesans sanatında olduğu gibi, yuvarlak, anatomik veya jeografik hatlarla oluyordu: yalnızca sujedeki detayların bir kısmı atılarak veya detay kontrüksiyon çizgileri içerisinde daha flu "silik" bir halde işlenerek elde ediliyordu. P. Bruegel, Engre ve Domiyer de olduğu gibi yani konu her ne kadar gerçek olaylardan alınırsa alınsın, işleniş yöntemi (tarz) gene çoğunlukla İskolastiğe dayanıyordu.
Bunun da nedeni Descartes'dan önce daha çok bilimsel alanda toplum ve evren görüşünün varlık felsefesinin Descartes'dan sonraki çağdan daha az bilimsel oluşunda aramalıyız. Yani sanatın hâlâ teolojik çağlarda olduğu gibi çoğunlukla duyguya ve sezgiye dayanmış olmasında.
Kübizm, plâstik sanatları daha yalınç bir anlatım tekniğine kavuşturduğu gibi, anlatımını daha yeğin (şiddetli) ve daha etkili (tesirli) olmasını da sağladı. Onun için Kübizm sanatta bir evrimdir diyebiliriz. Evet Kübizm sanatta bütün tarihsel ve geleneksel inançları, biçim ve kuralları (kaide) yıktığı için sanatın evrimidir ve Modern Sanat dediğimiz çağımızın sanat anlayışı, bu evrimden sonra daha pozitif bir gelişme yoluna girmiştir.
İşte Batı'da doğup ve gelişen modern resmi ülkemize getiren ilk kuşak 1932'den beri yaşayan "D" Grubu sanatçılarıdır. Bugün çoğu İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinde resim öğretmeni olan bu sanatçıların, her birinin en azından 10 yıllık birer sanat yaşamı vardır. Bu süre içerisinde, çoğunlukla 10 yıl öncesine dek gerek sergileriyle ve gerekse yazı ve yayınlarıyla "D" Grubu sanatçılarının Modern Resmin yurdumuzda yayılıp anlaşılmasında geniş çabaları olmuştur.
Örneğin bu gruptan N. Cemal Berk'in modern çağın Batı ustalarını anlatan kitap ve yazılarıyla kültür alanımızdaki faydaları yadsınamaz (inkâr edilemez). Diyebiliriz ki, N. Cemal Berk resimlerinden daha çok resim hakkındaki yazılarıyla yararlı olmuş ve tanınmıştır. Geçenlerde D Grubu sanatçıları şehir galerisinde sergilerini açtılar. Şimdi on yıldan bu yana toplu olarak sergi açamayan bu sanatçılar, "bu 10 yıl içerisinde hiç mi resim yapmadılar?" diye bir soru adamın aklına geliyor.
On yıldan bu yana her yıl Devlet Resim ve Heykel sergilerinde gösterdikleri birer-ikişer resimden sonra, bu yıl gazetelerde Grup dergilerinin manalı bir dille açılma bildirisini okuyunca kendi kendimize "Eh yıllardır sustular, sustular ama.. Her halde şimdi çok sayıda ve yüce özellikte resimlerle bu uzun ara verişin kusurunu ortadan kaldıracaklardır" dedik.
Hele 27 Mayıs 1960 gibi önemli bir sosyal evrim üzerine, aradan da 3.5 ay geçtiğine göre, bu sosyal devinmeyi de dile getiren birer tablo koymuşlarsa, sergi çok kaliteli ve ilginç olacağa benzer.
Sergi açıldı. Bir de ne görelim? Dağ doğura doğura bir tavşan doğurmaz mı? Her sanatçı 2-3 tablo koymuş.. Bu tablolar D Grubu ressamlarının en az dört yıldan beri seyirciye döndüre döndüre baktırdıkları, hepimizin bildiğimiz tablo ve konular. Hay Allah iyiliğinizi versin, Ay oğul 10 yıllık susmanın ortadan kaybolmanın ödeşmesi bu mu? Peki madem, sergilerde daha önce halka gösterdiğimiz resimleri, bir daha gösterecektiniz bu Grup sergisine ne lüzum vardı? Grup sergisinin biricik amacı yalnızca bir arada resim göstermek midir?
Hani ya "10 yıldır D Grubu adı altında hiç sergi açmadık, aramızda 3-5 resim toplayalım da bir salonda sergileyelim" gibilerden... Sanki Grup sergisi toplu olarak bir gövde gösterisiymiş gibi bir şey. Gövde gösterileri yine bir ereğe (maksada) bağlıdır. D Grubu'nun bu sergisi ise ne için tertiplenmiş bir türlü anlaşılmıyor.
Acı duyarak söylüyorum ki bizde çoğunlukla sergi açmak şu küçük amaçlara dayanıyor: 1- İsmini halka ezberletmek, 2- Gazetelere geçmek, (Bu da gerçek ve bağımsız sanat eleştirmenlerimiz olmadığı için bir iki tanıdık gazeteci aracılığı ile kendi kendisini sundurma yollu oluyor) 3- Böylece hak etmediği üne kolay, aldatmalı ve kayırmalı yollardan çabucak varmak. 4- İçindeki küçüklük kompleksini doyurmak.
Sonuç olarak ne oluyor? Suçsuz emekçi halka kötü ve sanatla ilişiği olmayan resimlerle yanlış sanat bilgisi ve eğitimi aşılanıyor. Sanatçı adayı amatörlere ve gençlere kurnazca ün kazanma yolları öğretiliyor. Sanatın kolay bir oyun olduğu duygusu aşılanıyor. Gerçek artist yerine megaloman tipler, manyak tipler yetiştiriliyor.
Şimdi bakalım sergiye: Bu sergide her sanatçı üzerinde prensip olarak ayrı-ayrı durmayıp D Grubu'nun en çok adı geçen ve en çok iddiası olan bir kaç as'ından söz etmekle yetineceğim.
Yazım yalnızca D Grubu üzerine genel düşünceleri içine alan bir açıklamadır; yoksa bir sergi eleştirmesi değil. Ad olarak ilk önce Nurullah Cemal Berk'ten söz ettik, şimdi onun sergideki resimlerinden devinerek D Grubu üzerine kaleme aldığımız yazımızı genişletelim. Nurullah Cemal Berk'in bu sergiye koyduğu 3 resim de 2-3 ay önce ayrıca üyesi olduğu "T. Ressamlar Topluluğunun" sergisinde ve Devlet Resim-Heykel sergisinde sergilenen resimleri.. Baloncu konusu ayrı, diğer iki resmi de 1947'den beri fırçasına doladığı ütü yapan kadın esprisinde. Bunlar da resmin öz yasası olan kütle konstrüksiyon'undan da ayrılarak işi halı esprisinde kübik dekorasyon yöntemine dökmüş.
Avrupa dönüşünde uzun seneler kendisine metre olarak seçtiği Fransız ustalarından Andre Loth'un yöntemini yansılamış ve keslemiş (tekrar etmiş) olan Nurullah Berk, son seneler Andre Loth'un enerjik kütle anlayışı ve konumunun da altından kalkamayacağını, o yolda kendisine ve ülkemize özgü bir yöntem kuramayacağını anlamış olmalı ki, işi halı esprisine dökmüş. Böylece resimden uzaklaşıp kübik dekorasyon çeşidine bulaştığının hiç mi hiç farkında değil.
Baloncu tablosu bizi büsbütün şaşırtıyor: Yabancı hava şirketlerinin vitrinlerindeki afişleri ansıtan bu çalışması, gerçekten N. Cemal'in habire ne yaptığını bilmeyen bir sanatçı olduğunu, bir sentez, belli bir bilince sahip bulunmadığını, adeta bir şaşkın olduğunu ortaya koyuyor. Tümü ile Afiş tekniğini taşıyan Balon rotasında yolunu bulmuşa benziyor. Şöyle ki bundan böyle N. Cemal'in resmi ve bu koldaki iddiasını bırakıp bir afişçi ve afiş sanatçısı bilinci ile çalışması gerekir. Dalgınlığın, şaşkınlığın sonu yoktur, insanı yaşama süresince sendeletir. Sanat kültürü geniş, iyi bir teorisyen olan N. Cemal'in, yoksa fırçayı bırakıp yalnızca san'at teorisyeni olarak kaleme sarılması daha mı yeğ olurdu? Yine de kendisi bilir ya...
Bizde başlangıçta gravürcü olarak tanınan ve o ilk süreler özsüz olmalarına karşın daha yalımlı ve sağlam resim örnekleri veren Sabri Fettah da aynı salonda insanı acı-acı düşündürüyor. Eskiden gravürcü Sabri Fettah da hiç olmazsa, bilinçsiz de olsa, temiz bir eşya ve doğa sergisi vardı. O oranda da ne denli titiz, sıkı çalışmalar ve işler ortaya koyuyordu..
Sonraları S. Fettah türlü kavramlarla pentür denemelerine girişti. Önce Fransız Faşistlerini ve ekspresyonistlerini izledi. Sonra Fransız Kübistlerinin yolunda göründü. Sonra sonra eşyanın jeografik yapısına bağlı olmayan, sanatta özü tümüyle yadsıyan ultramodern akışa kapılmış gördük. Bu gün de bay Fettah bu neme lazımcı evren görüşünün bilinç aşırılığı (şuur ifratı-hezeyanı) olan, Non-figüratif akışın içerisinde görüyoruz. Bu yandan çok kâğıt yapıştırma işini andıran bu son resimleri üç yıl önce Türk-Amerikan Kültür Derneği salonunda da sergilemişti. Aynı resimleri Ressamlar Cemiyeti sergisinde ve Devlet Resim-Heykel sergisinde de görmüştük.
D Grubu'nun en genç sanatçısı olan S. Fettah da bu güne dek (şöyle böyle 30-35 yıllık çalışma süresince) hâlâ yolunu bulmamış ne yapmak istediğini ve ne yapması gerektiğini bir türlü kavrayamamış, belli bir sentez yapamamıştır. Fettah'ın yerinde olsam boyayı bırakır, eski gravürcü S. Fettah'a dönerim. En akıllıca iş bu olur onun için.
Gelelim Bedri Rahmi Eyüboğlu'na: Sanat çevrelerimizde en çok adı geçen, en çok sözü edilen Eyüboğlu sağdaki salona girmeden önce "Nalbantını" asmış.
Bu konuyu B. Rahmi şöyle-böyle 1946'dan beri işlemektedir. Sanki binbir sanat konusunu içinde taşıyan Anadolumuzda daha başka yöresel konular yokmuş gibi... Bir süre bir de Sedye konusunda takılmıştı Eyüboğlu'nun fırçası: Al sedye, Mor sedye, Yeşil sedye diye almış yürümüştü. Bu sergideki "Nalbant"ı bir çok sergilerinde de sergilemişti. Konu olarak yine bir süreler saz çalan köylüyü de belki elli kere yeğlemişti. Çocuk emziren kadınla Ferhat ve Şirin'i de gene öyle temcit pilavına çevirmişti.
Bedri Rahmi Avrupa'dan ilk döndükten sonra, uzun yıllar, 1947-48 yıllarına dek Fransız ressamı Düfi'nin etkisinde onun pentür anlayışında çalışmıştır. Sonra sonra Anadolunun yöresel ve tarihsel el sanatlarına el atmış, halı, kilim, heybe, cecim ve yün çoraplardaki nakış ve motifleri resme sokmaya çalışmıştır. "Nalbant" kompozisyonunda diğer bütün boyalarında olduğu gibi motif ve nakış'a o değin özenmiş ki, insan tablodaki sujeyi saatlerce arasa bulamıyor. Ön plânda nakış ve motifler seyirciyi çekiyor. Anadolu'da motif kalmamış, tümünü "Nalbant"ın sırtına aktarmış, Eyüboğlu.
Bundan sekiz on ay önce Cumhuriyet gazetesinde yayınladığı bir yazısında: "Kim ne derse desin resim bir nakıştır" diyordu. O zaman kendi kendime acaba Eyüboğlu'na göre güzel sanatların çok önemli bir dalı olan ve geniş bir alanda önemli bir ihtiyacı karşılayan Nakış ve Süsleme sanatı nedir? Bunun cevabını Eyüboğlu acaba nasıl verecek? Ressamı-Nakkaşla karıştırmak en azından her iki dalda mesleğe hakaret olur.
Selimiye'yi, Sultan Ahmed'i, Süleymaniye'yi, Şehzade Murad'ı ve Topkapı Sarayı'nı süsleyen onaran büyük nakkaşlar ve onların bu günkü torunları genç süslemeciler ve dekorasyon ustalarımız kulaklarınız çınlasın...
Bedri Rahmi resmi beceremediği için mi "resim bir nakıştır" diye fetvayı basmış nedir.
İç salonda astığı resim (!)leri de yine aynı "Resim Nakıştır" fetvası içerisinde... Teknik olarak ta daha çok mozaik yansılaması işler...
Mozaik dedim, aklıma geldi. Bu mozaik tutkusu "sevdası" şimdi de Bedri Rahmi'nin son saplantısı olacak. Mozaik dekoratif sanatlar koluna girer. Kendisine özgü bir tekniği ve geleneği vardır. Bu gelenek yüz yıllar ötesine dayanır. Her babayiğidin altından kalkamayacağı çok zor bir işçiliği ve teknik yasası vardır: Harcının hazırlanması, harcın bileşimi ve bileşiminde kullanılan kireç, kum, su vb. malzemelerin oranı... Sonra özel fırınlarda pişirilip hazırlanan renkli taşları... Bütün bunlar derin bir ihtisasa, çetin ve emekli bir işçiliğe dayanır.
Acı duyarak şunu belirtmek gerekiyor ki, her şeyin kolayına ve ucuzuna değer verildiği bazı toplumlarda her şeyde olduğu gibi mozaik sanatında da işe elinin hamuruyla karışanlar çoğaldı. Bir yandan, piyasanın plâstik gibi ucuz gereçlerle yapılan ve her yönden insana fantastik duygular aşılayan günün mozaiklerine bakıyor, bir yandan da Ayasofya'daki güçlü ustanın işlerine bakıyorum da alabildiğine utanıyorum.
Bu gün mozaik bir hayli para getiren iş...
Resmin ilgi görmeyip, satılmadığı toplumlarda çoğun ressamların işi mozaike döktükleri görülüyor.
Fakat öz uğraşına bağlı kalan ressamlar da var.
Bu, her şeyden önce bir inanç yasası düşünce ve prensip meselesidir.
Sanatta önemli olan ve üzerinde durulması gereken nokta da burasıdır. Kendi branşına toplum ilgi göstermiyor, satışı olmuyor diye yolunu değiştirmek, sanatın piyasada pazarda geçen türlü dallarına sapmak, inançsızlığın ve samimiyetsizliğin doğal bir sonucu olmalı. Gerçek sanat duygusu bunu gerektirmez.
Bedri Rahmi sanatımızda en çok branş değiştiren, en eksantirik yapılı bir sanatçıdır:
Edebiyatla uğraşanlarımız onu ozan olarak tanır. Bir aralık senaryoya da bulaştı...
Ozan olarak Eyüboğlu gene Anadolu'nun halk ve saz ozanlarını izlemiş, onların deyiş ve yöntemlerini taklit etmiştir. Bazen Yunus Emre'nin postuna bağdaş kurup oturmuş, bazen Karacaoğlan'ın sazına yapışmış, bazen Köroğlu'nun kıratına binmiş, bazen de Dadaloğlu'nun cepkenini giymiştir sırtına... Veysel sağ olduğu için ozanın bu gün yaşayan hayranları önünde onun koşuklarını özüne mal edemedi. Ama hayatını filme sokmaya kalktı. Veysel'in senaryosunu yazdı. Bir senaryo bunca uydurma ve bu kadar gerçek dışı olabilir. Bu yaşa kadar bir kez bilim ve sanat dışı senaryo seyretmiş değilim...
Kısacası Bedri Rahmi aşağı yukarı 35-40 yıllık bir sanat hayatı süresince belli bir evren görüşüne, belli bir sanat kavramına ve bilincine varamamış, türlü sanat kaprisleri içerisinde yüzdüğü için gerçek ve özlü bir yapıt da ortaya koyamamıştır.
Gerek şiirde ve gerekse resim sanatında ulusal ve yöresel bir düzeye erişmek isterken, yerli halk sanatımızı kurnazca sömürme yolunu seçmiş, yalnızca orijinalite düşkünü aristokrat sınıfın yüzeysel hayranlığını kazanmıştır...
Eren Eyüboğlu: Romen asıllı bayan Eren, B. Rahmi ile Pariste tanışıp evleniyorlar. Başlangıçta Fransız akademisyenlerinden Suzan Valladon'un etkisi vardı resimlerinde. Sonraları Bedri Rahmi'nin etkisiyle olacak, aynı düşünce açısından yöreselliğe özendi. Sanat düşüncesi, eşya ve evren görüşü aynı olduğundan, teknikte de Bedri Rahmi'den ileri gidememiştir. Aynı desen ve kompozisyon anlayışı ve çoğunlukla başvurulan aynı türükler... Eren, bir noktadan B. Rahmi'den ayrılıyor: Daha az motifçi ve Bedri Rahmi'den daha içten. Bedri Rahmi'nin izinden gitmeyip kendi mizaç ve öz yapısınıın ittiği yönde yürüseydi her halde sanatı için daha faydalı olacaktı.
Cemal Tollu: D Grubu sanatçıları içerisinde, aynı kuşağın çeşitli kaprislere sapmadan sanat taşkınlıklarına kapılmadan çalışan bir ressamdır. 1958'de Ankara'da sergi açtığım zaman o da Ankara'da Devlet Resim ve Heykel sergisinin düzenlenmesi için görevli olarak gelmişti. O sıralar Hitit sanatı üzerinde etüt ve incelemelerde bulunduğunu söylemişti. O yılki Devlet Resim ve Heykel sergisine koyduğu 'Mersinde Portakal' adlı büyükçe kompozisyonunda gerçekten Hitit sanatında kabartmasında göze batan uzun-düz doğruların devingen düzeni egemendi.
Bu portakal toplayıcıları kompozisyonuna saatlerce baksanız bu tablonun bir portakal hasadı olduğunu anlayamazsınız. Bedri Rahmi gibi tabloyu binbir motife boyamadığı halde, figürler Eyüboğlu'nunkilerden daha somut olduğu halde... Kompozisyon daha rahat olduğu halde, tablodaki suje, ama bilgi ve öz neden belirsiz, neden gizli.?
İşte Cemal Tollu'nun yapıtlarında bütün teknik ustalığına karşın tartışılmaya değer çok önemli ve eksik nokta burada. Ki bu nokta diğer D Grubu sanatçılarıyla birleştiği, kaynaştığı ve uyuştuğu noktadır. Cemal Tollu'ya göre resim: Desen, siyah-beyaz, renk ve kompozisyondan yoğrulmuş bir yapıttır. Özü de, ana bilgisi de budur. Ressamın, yaşantıdan gerçeklerden ve belli bir düşünceden ırak olarak bütün amacı: kuru biçim ve amaçsız bir tekniktir. Yani onlarca sanatçının hiçbir tasası, hiçbir üzüntüsü, hiçbir kuruntusu ve hiçbir iddiası yoktur.
Bir sorunu sanatçı olarak ne savunur ve ne de yerer. Ne sever, ne de nefret eder, sanatçı.
Kısacası sanatçı bunlarca her türlü kişisel ve toplumsal tasalardan, eğilimlerden ırak (yaşayan bir ölü...)
Bu yüzdendir ki, böyle ölü bir sanat anlayışı (telakkisi) böyle bir görüş ve düşüncesi olan sanatçının yapıtı da, aynı oranda cansız ve ölü oluyor. Kısacası bizim "en usta" denilen ressamlarımız, 19 uncu yüzyılın "Sanat sanat içindir" tezinin bu günkü izleyicileri (muakkipleri)dir.
Modası daha kendi çağında sökmeyen, daha ortaya atıldığı yüzyılda pek ilgi görmeyip devrimci yığınlar tarafından ekarte edilen ve laçkalaşan bu sanat anlayışında, bu gün hâlâ direnmek en azından bilinçsizlik ve yaşadığı çağı ve sorunlarını kavramamaktır.
Çağımız, yöntemleri ne olursa olsun bu düşünceye bağlı olan bu sanatçılara "Ölü Sanatçılar" ve onların sanatına da "Ölü sanat" diyor.
Bu yüzdendir ki Cemal Tollu'nun yapıtları kuru, cansız ve etkisizdir. Hitit Sanatını incelerken (geçmiş bir tarihsel uygarlığı gösteren), Hitit sanatının, kendi çağının düşünce ve yaşantı kaygısının ürünü olduğunu göz önünde tutmak gerekir.
Geçmişten faydalanıp ve hattâ etkilenebiliriz ve de bu bir zorunluktur. Ama geçmiş uygarlığın düşünce ve yapıtına kendi çağımızın ilerici düşüncesini katmak gereğiyle. Yoksa yalnızca: örneğin Hitit sanatındaki biçim ve kompozisyonu ve esprisini çalmak ve yansılamakla üstün bir yapıt ortaya koymuş olamayız. Bu bir bakıma da istidatsızlığı göstermez mi?
Tollu'nun bu sergiye koyduğu pentürler de Devlet Resim ve Heykel sergilerinde 1958'den beri seyirciye gösterdiği Hitit yansılaması işler...
Cemal Tollu başlangıçta Fransız ressamı Gramer ve Andre Loth'un etkisi altında çalışıyordu.
Daha çok figür ve portrelerinde bu iki ustanın belirli etkisi göze batar. Peyzajlarında bir ara ulusal havaya ve yöreselliğe doğru yöneldi ise, bu alanda da önemli bir yapıt ortaya koyamadı. Bu dönemi Tollu'nun, Anadolu'da, Erzincan'da hocalık ettiği yıllara rastlar. 1939-40'a dek Tollu, çoğunlukla bu yolda peyzajlar yaptı. Tollu, Sanatta öz'ü (muhtevayı) tasvip etmeyen, Biçimci (şekilci) sanat görüşünün koyu ve bağnaz savunucularındandır. Bütün D Grubu mensuplarının ortak yönleri: Biçimcilik (şekilcilik).
Son olarak Zeki Faik İzer'den söz etmemek olmaz. Bir süre Akademiye direktörlük yapan Zeki Faik, resim üzerinde geniş bilgisi olduğunu iddia eder. Ama tablolarıyla bu güne dek bu bilginin ürününü verememiştir. Bu da doğru dürüst bir şey bilmediğini ortaya koyuyor. Başlangıçta Fransız Romantiklerinden evrimci (ihtilâlci) ressam Dölakruva'yı sevmeye kalkmış.
Dölakruva'ya karşı olan sempatisi ve hayranlığı o kadar ileri gitmiştir ki, onun 'özgürlük' adlı kompozisyonunu adapte etmekten kendisini alamamıştır. Bu tablosu 'istiklâl yolunda' adını taşır. Millî istiklâl mücadelesini temsil eden bir kompozisyondur ve Dolmabahçe Resim ve Heykel müzesindedir.
Zeki Faik sonraları tam tersine bir yön değiştirerek Fransız Modernistlerini izlemiştir. Bir ara Dören etkisinde peyzajlar yaptı. Sonra Fransız Fovlarının ve Ekspresyonistlerinin havasına büründü. Daha sonra renkçi Bonarı çok sevdi ve alabildiğine renkçi kesildi. Bu gün de aynı yoldan Non-Figüratif akıma kaymakta... Bu sergiye koyduğu boyalar, baştan aşağı ciyak-ciyak renklerden oluşuyor. Sarılar-yeşiller-kırmızılar baygın baygın alabildiğine bağırıyor... Zeki Faik işin o kadar kolayına kaçmış ki, palet üzerinde renk yapmak yorgunluğuna bile katlanmayıp, tüpten sıktığı renkleri olduğu gibi tuvale aktarmış.
Z. Faik'in 27 Mayıs 1960 evrimine ait tek bir etüd dahi sergilememesi beni daha çok düşündürdü.
Şöyle ki, Zeki Faik direktörlüğü sırasında Akademi'de koyu bir milliyetçilik cereyanı yaratmış, okula gizli polisi sokmuş ve bu arada o kadar ileri gitmiştir ki, öğrenciler arasında çoğu Anadolulu (Doğu'lu) olan ve resim konularını gerçekçi bir yöntemle yurdumuzun insanından ve renginden alan, idealist ve kültürlü emekçi halk çocuklarını, gençleri komünistlikle suçlandırmış, bunları gizli polis örgütüne (gizli emniyet teşkilâtına) jurnal etmiştir. Bir çok suçsuz gençlere kelepçe taktırarak cezaevlerine attırmıştır. Türlü dayak ve işkencelere düşürtmüş, bu temiz yurt çocuklarını, gerçekten sanatçı olan gençleri gazetelerin diline düşürtmüştür. Aylarca cezaevinde yatan bu gençler, araştırma ve soruşturmaları bittikten sonra birinci sorgularında yargılanmalarını gerektiren tek suçları görülmemiş, resmî makamlarca salılverilmeleri uygun görülmüştür. (Tahliyelerine karar kılınmıştı).
Şimdi bay İzer'in, en ufak bir ulusal tema taşımayan, hiçbir ulusal kokusu olmayan tümüyle kozmopolit, tümüyle Frenk çeşnisi taşıyan resimlerine bakıyor da neden 27 Mayıs 1960 ulusal evrimine ait resimler yapmadığını, neden direktörlüğü sırasında suçsuz Doğulu-Anadolu emekçi halk çocuklarını komünistlikle suçlandırdığını daha iyi anlıyorum.
D Grubu ve onun genel sanat anlayışı üzerine bir açıklama olan yazımızı Heykelci Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman ile bitirelim: Müridoğlu başlangıçtan bu yana Yunan heykelinin tutkunu ve o ekolün en sadık bir müridi olmuştur.
Bu güne dek en önemli konuları devletin ısmarladığı anıtlardır. Bunların dışında ele aldığı konular, fantazi denecek derecede ufak Nü'ler, tors ve büstlerdir.. Heykelde daha çok siyah-beyazı düşünür ve önemser. Daha dinamik ve gerçekçi olmak şöyle dursun figüratif temalar içerisinde plâtonik ve tersine olarak tümüyle statik, hattâ ölgün bir karakter taşır.
Bu sergiye koyduğu heykeller ise tümüyle dekoratif ve apstre çalışmalar. O kadar anlamsız işler ki, seyirci aradıktan sonra bunların salondaki varlığını görüyor. Basbayağı bir ağaç (cisim) izlenimi bırakan çalışmaların heykelle ne ilgisi ve ilintisi var anlaşılmıyor.
Anlaşılan şey, Müridoğlu da günün bilinçsiz moda kaprisinden kendisini kurtaramamış.
Nusret Suman: Son 3-4 yıldan beri Picasso'yu yansılıyordu. Bu yöntemde renkli fantazi kartonlar üzerine pastel resimler de yapıyor.
Bu sergide de eski İslâm minyatürü benzeri resimler yapmış. Heykelleri küçük biblo ölçüsünü aşmayan soyut anlamda işler...
Devlet Resim ve Heykel sergisinde de aynı değerde çalışmaları vardı. Satış için yaptığı apaçık olan Atatürk portresi hiç bir öz ve düşünceye dayanmıyor, sanat kavramından da o denli uzak bir çalışma idi...
15 Ekim 1960
